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Una voce tra le cose: inquadramento poetico

Dario Capello nasce a Torino nel 1949 e alla sua città ha dedicato un’attenzione critica e poetica costante, che si manifesta tanto nei saggi — Torino. Da Nietzsche a Gozzano (Unicopli, 2003) e Amante vertiginosa (Casaccia, 2010) — quanto nei libri di versi, dove il paesaggio urbano torinese costituisce una sorta di palcoscenico mitico, poroso e stratificato. La straniera, pubblicato nel settembre 2025 da puntoacapo Editrice nella collana «Ancilia. Quaderni di poesia contemporanea» diretta da Giancarlo Pontiggia, è il quinto libro di poesia di Capello, dopo Il corpo apparente (Niebo, 2000), Nel gesto di scostarsi (Dialogolibri, 2001), Vanità del tema (Viennepierre, 2007) e Dove tutto affiora (variazioni sull’apocalisse) (Alla chiara fonte, 2009). A questi si affianca la plaquette poetico-teatrale La valigia di Leucò (Casaccia, 2013), ispirata a Cesare Pavese.

La straniera è un libro che si costruisce con la lenta densità di chi ha attraversato decenni di letture e di esperienza della parola. Non è un libro di giovinezza, né vuole esserlo: è il libro di un poeta che ha scelto con consapevolezza il proprio posto nel panorama della lirica italiana contemporanea, un posto eccentrico ma non marginale, situato in quella zona di confine tra tradizione novecentesca e modernità inquieta che caratterizza una certa linea della poesia del Nord Italia. La raccolta conta una cinquantina di componimenti senza titolo, identificati dai propri incipit nell’indice, e si conclude con una nota poetica dell’autore intitolata «Questo libro», di straordinario valore ermeneutico, in cui Capello esplicita alcune delle proprie scelte stilistiche e tematiche fondamentali.

La pubblicazione nella collana «Ancilia» di puntoacapo — che nel suo catalogo annovera poeti come Fabio Pusterla, Mauro Ferrari, Francesco Dalessandro, Luca Nicoletti e Roberto Rossi Precerutti — colloca il lavoro di Capello in un contesto di ricerca poetica seria e rigorosa, lontana tanto dalle derive neo-liriche facili quanto dall’oscurantismo di certo sperimentalismo gratuito.

La straniera: figura, mito, allegoria

Il titolo è programmatico e la nota dell’autore lo chiarisce con esattezza filosofica: Capello scrive di aver «virato sulla desinenza in a» perché «la straniera diventa allora anche la personificazione di una magia, di un incantamento, e soprattutto l’allegoria potente di tutto quello che non si può nominare appieno e a cui non si può disubbidire. La vita, la morte, la poesia…». La scelta del femminile — «la straniera» anziché «lo straniero» — non è dunque accessoria: è la desinenza a segnare uno scarto semantico decisivo, trasformando il concetto astratto dello xenos in una figura femminile che incarna il perturbante nella sua forma più antica e potente.

Questa triade — vita, morte, poesia — coincide con il nucleo tematico di tutta la raccolta. La straniera attraversa i testi come presenza sfuggente, reale e onirica insieme: è la donna incrociata nella città, è lo sguardo che scompiglia, è la notte che incalza, è la parola stessa in quanto forza che eccede il parlante. Si tratta di una figura che echeggia, in modo non pedante ma profondamente assimilato, la donna-angelo stilnovistica riletta attraverso il filtro del perturbante freudiano, attraverso la femminilità archetipica di derivazione jungiana, e attraverso quella tradizione del doppio e dello specchio che da Rimbaud («Io è un altro») arriva fino ai versi di Milo De Angelis, citato esplicitamente nella nota come punto di riferimento teorico.

Il secondo componimento della raccolta introduce immediatamente questa figura nella sua consistenza urbana e mitica insieme:

Nella città dei bar hai piegato
le ginocchia, in sequenza, la grazia
aveva odor di ringhiera
cioccolato e ananas
per un momento, poi
è spuntato il segnalibro del cielo
color avana, velo
sotto un altro velo, cielo
dei cieli.

Torna a fuoco la chiarezza
di piazza Castello, a sbalzi
bella, mentre ogni cosa
nominata comincia
a indebolire il pensiero.

Ma verrà, verrà la memoria
di luna, traboccando,
a restituirci,
misura nei vocativi.

Qui la città — Torino, riconoscibile nei suoi toponimi: piazza Castello, il Valentino, Porta Palazzo, il lungo Dora — è lo spazio in cui la grazia appare e subito si vela. La «grazia» ha «odor di ringhiera / cioccolato e ananas»: una sinestesia urbana e popolare che destabilizza la sublimità del termine, radicandola nel concreto quotidiano. Ma subito l’elemento terrestre si verticalizza: il «segnalibro del cielo» introduce una metafora di straordinaria originalità, in cui il sacro non si stacca mai del tutto dal profano. La struttura del componimento — apertura sensoriale, cortocircuito riflessivo, chiusura affidata a un’attesa — diventerà uno dei modelli ritmici più frequentati del libro.

La soppressione dell’io e la poetica del «tu»

Tra le scelte stilistiche più radicali di Capello vi è l’eliminazione sistematica del pronome di prima persona singolare. È una scelta non nuova nella lirica italiana contemporanea — si pensi a certa produzione di Andrea Zanzotto o alla tendenza al «tu» di Giampiero Neri — ma che in questo libro assume una valenza teorica esplicitamente dichiarata dall’autore: «L’uso predominante del “tu”, nei miei versi, si può interpretare in molti modi. Insisto a pensare, più in generale, che la seconda persona non è un altro come tutti gli altri. È l’altro per eccellenza. “Tat twam asi” recita il detto sapienziale della tradizione induista. “Quello sei Tu”, che andrebbe letto, oggi, incrociando a specchio il rimbaudiano “Io è un altro”».

Il «tu» capelliano è una costruzione filosofica prima ancora che retorica. Non è il «tu» apostrofico della poesia romantica, né semplicemente il «tu» autobiografico travestito. È un «tu» coralmente responsabile, un soggetto che porta in sé la molteplicità: è il poeta stesso, ma è anche il lettore, è la donna-straniera, è la città, è lo specchio. Questa polifonia silenziosa del pronome crea uno spazio di indeterminazione semantica che è, in fondo, lo spazio stesso del poema.

Un esempio particolarmente nitido di questa tecnica si trova nella lirica che comincia «Dici che ti assomiglia»:

Dici che ti assomiglia
questa vita che ci entra
in casa da ogni parte
sfonda verande, scrive
a fresco sui muri
la sua formula, un geroglifico
di parole indecifrate.

Non si sfugge a una presa
stretta, qualunque nome
le si voglia dare.

Intanto ti rimiri di sbieco
nello specchio grande
dell’ingresso e del mondo.
Ti guardi a lungo, severamente
a tua insaputa,
ti avvicini e domandi
quanti anni hai
quanto tempo hai
poi congiungi le mani
amiche
…
come chi ha capito.

Il componimento è emblematico del procedimento di Capello: la vita è una forza anonima e invasiva («sfonda verande, scrive / a fresco sui muri»), impossibile da definire — «qualunque nome / le si voglia dare» —, e il soggetto non può che osservarsi da fuori, «a tua insaputa», come se lo sguardo interno non fosse mai sufficiente, sempre rimandato allo specchio, all’altro. La chiusa sospensiva — «come chi ha capito» — è paradigmatica: il capire non viene nominato, solo accostato per analogia, reso come gesto (le mani congiunte) prima ancora che come concetto.

La notte come soglia e come regime dell’immaginario

La notte è, come Capello stesso dichiara, «un motivo dominante in questo libro, quasi un mito personale». Ma sarebbe riduttivo leggerla come semplice metafora dell’inconscio o come memento mori. La notte capelliana è, per usare la terminologia di Gilbert Durand cui l’autore sembra vicino pur senza citarlo direttamente, un «regime notturno» dell’immagine: non la notte come antitesi della luce, non la tenebra come negazione, ma come spazio liminare in cui le immagini acquistano una loro verità sfuggente.

«La notte, popolata di ombre, è una notte sospesa sul bilico. Da un lato la promessa, la magia dell’alba già in divenire, gli azzurrini, il rosa antico… Dall’altro la seduzione del nero perentorio; le tenebre che non dipendono dalla notte, l’estraneità alla luce» — scrive l’autore. In questa oscillazione si situa il regime dell’immaginario capelliano: né luce piena né buio assoluto, ma la zona del sogno vigile, dell’insonnia creativa, della visione a occhi aperti.

Si legga il componimento «La notte risponde a metà, scompiglia»:

La notte risponde a metà, scompiglia
il sangue, ne fa monosillabi
bambini. Pochi sanno dove
inizia la notte, quel tic tac
del nulla. Fiato corto, insonne.

Dalla sponda del divano
alla misura di una vita.
controtempo.

Cose di terra, l’arabesco
il tappeto persiano, gli squarci
che dicono solo ciò che sfugge
al giorno e alla notte
e ci trascina

La notte qui «risponde a metà»: è un interlocutore incompleto, come la lingua stessa che non riesce a dire il tutto. La metafora del sangue fatto «monosillabi / bambini» è di notevole audacia: suggerisce una regressione della vita psichica a una sorta di balbettio primordiale, di linguaggio allo stato nascente. Il «controtempo», parola-verso isolata, è uno dei termini-chiave del libro: ritorna più volte (pp. 9, 47) e indica sempre uno sfasamento rispetto al ritmo normale, un procedere in anticipo o in ritardo rispetto alla vita ufficiale, diurna, sociale.

La visione notturna si manifesta anche come sogno, con tutta la carica di inquietudine della tradizione psicoanalitica e della letteratura onirica. In un componimento di grande intensità (p. 20), la notte si rivela come «fiamma pilota» che illumina appena, mentre il sogno è descritto come «corridoio cieco, percorso / senza sapere, la via sempre mancata / che diventa tunnel o cantina. / Chiuso. Né avanti, né indietro». È il sogno che Freud chiamerebbe di impotenza, di blocco; ma l’abilità di Capello è nel non farlo restare tale: la chiusa ironica e vitale ribalta la tensione con il caffè «macinato in capsule / rosse e blu cielo, passionale / come dice la scritta in maiuscolo».

Torino come «immensa madre»: il paesaggio urbano

Uno degli aspetti più originali e riusciti de La straniera è la costruzione del paesaggio urbano torinese come spazio mitico e antropologico. Torino non è mai semplicemente sfondo: è presenza, è voce, è — come recita un componimento — «l’immensa madre, questa città / d’inverno». La città è nominata attraverso i suoi luoghi specifici — piazza Castello, il Valentino, Porta Palazzo, il lungo Dora, i bar del corso, le gelaterie — ma questi luoghi non funzionano in modo realistico-descrittivo: sono piuttosto stazioni di un percorso interiore, nodi di una topografia psichica.

Il legame con Gozzano, esplicitamente evocato nel libro («le cose care a Gozzano», p. 12), è significativo: Torino è anche quella città crepuscolare, ironica, borghese e malinconicamante bella che Gozzano aveva descritto come «città di nebbie e di silenzi». Ma in Capello la malinconia gozzaniana si è caricata di una tensione esistenziale più acuta, e lo sguardo non è mai distaccato ma sempre coinvolto, sempre sul punto di essere travolto.

Particolarmente riuscita è la sezione dedicata a Porta Palazzo, il mercato multietnico di Torino, che Capello trasforma in un luogo di commistione culturale e di vertigine temporale:

Terreno di scontro e di maschere
è l’andare.
Accade di tutto
ricucito come un inizio
nella luce del mattino
d’Africa, qui
a Porta Palazzo, dove
sterza il tempo
e ci confonde.

L’abbandono islamico
nell’ingorgo dei furgoni
bianchi di ventura, poi
la preghiera del venditore,
udite, udite o rustici,
il fantastico
“portatemi via tutto
quel che è stato
ora o mai più
credere
sulla parola”.

E tu colmi il carrello
con quel che trovi,
un’idea di pace
attorno ai banchi
delle acciughe sotto sale
tra un tutto
e un nulla pesato
sulla stessa bilancia.

Il componimento è un piccolo capolavoro di composizione plurilingue e pluriculturale. La «luce del mattino / d’Africa» portata a Torino, «l’abbandono islamico» nella preghiera del venditore, la citazione della «griselda» dei venditori ambulanti nel verso «udite, udite o rustici» (che sembra echeggiare la lirica ariostesca) — tutto converge in una visione della città come luogo di incontri impossibili e necessari. La chiusa, con il carrello riempito di «un’idea di pace» e le acciughe sotto sale — prodotto tipico piemontese —, è una perfetta sintesi della poetica capelliana: il sublime si compie nel quotidiano più umile.

L’ipermercato come «tempio azteco» (p. 28), le strisce blu dei parcheggi, le pizzerie cinesi, i gommisti che dialogano col cane: Capello costruisce un catalogo della contemporaneità in cui l’ordinario è sempre percorso da una corrente sotterranea di mistero. È una visione che ha qualcosa di benjaminiano — e non è casuale che in un componimento (p. 19) compaia «il tascabile sbiadito / di Benjamin» —: la città moderna come spazio di frammenti, di «Passagen», di immagini dialettiche.

Stile: la parola come sasso nell’acqua

La nota poetica dell’autore contiene una delle più belle auto-definizioni stilistiche della poesia italiana recente: «Mi piace immaginare le parole della poesia come fossero sassi lanciati in acqua. Cerchi su cerchi che si incrociano, si chiamano, si provocano. Una danza di echi. Ma in letteratura ogni parola è un’eco». E aggiunge, con una definizione che richiama esplicitamente il clinamen lucreziano: «Cerchi d’acqua, dicevo, che non si chiudono mai su se stessi, intercettati da altri cerchi. Nelle increspature, nelle rifrazioni, negli urti reciproci vive tutto un mondo: l’incompiuto, l’enigmatico, la poesia. Qui, in questo azzardo, o in questo fortunato clinamen, può aver luogo il miracolo».

Questa poetica del «clinamen» — termine lucreziano che Capello riprende probabilmente attraverso Harold Bloom oltre che direttamente dal De rerum natura — descrive bene il procedimento stilistico della raccolta: i versi si costruiscono per deviazioni, per varianti, per scarti laterali rispetto alla direzione attesa. Il discorso liricamente si svolge ma non approda mai a una conclusione definitiva: ogni finale è un’apertura, una domanda non posta, un gesto interrotto.

Sul piano prosodico, Capello lavora con un verso libero ma non anarchico: la misura prevalente è il novenario e il decasillabo, con frequenti inserti di versi brevi (bisillabi, trisillabi) che creano effetti di cesura e di silenzio. Il ritmo è quello di una prosa pensante che ogni tanto si spezza in frammento lirico. I lemmi rari convivono con espressioni colloquiali, il lessico filosofico con quello pubblicitario (memorabile la «scritta in maiuscolo» «passionale» sulle capsule del caffè), il greco e il latino con le insegne al neon.

Tra gli elementi formali più caratteristici va segnalato l’uso delle parentetiche e delle sospensioni: i puntini di sospensione, le virgole sospese, i versi tronchi che rimandano a qualcosa di non detto. Questa grammatica dell’ellissi è coerente con la poetica del «non-detto» che Capello dichiara come fondamento della propria scrittura: «La mia idea (parola grossa) di poesia (meglio, la mia postura) presuppone alla radice un non-detto, in quanto non dicibile. La parola dolore indica il dolore, certo, ma in poesia è quel dolore che non c’è più, o quello che verrà».

Questa riflessione è evidentemente tributaria di Emil Cioran, citato esplicitamente con una frase da Finestra sul nulla: «Pensata fino in fondo, colta nel significato ultimo della sua sonorità, ogni parola uccide il nulla suggerito dall’oggetto che essa esprime». L’influenza cioraniana è rilevabile anche nella tensione aforistica di alcune chiuse, nella predilezione per il paradosso, nell’oscillazione tra nichilismo e vitalità.

Riferimenti letterari e collocazione critica

Il testo è percorso da riferimenti letterari distribuiti con misura: l’Arcangeli dell’epigrafe («La mia vita è stata, fin dall’infanzia, / sospesa a riconoscere / il timbro di passi attesi, nella notte», da I passi notturni), Lucrezio (evocato nel componimento p. 37: «dialoghi con Lucrezio / di amanti stremati vinti / da una legge che li rovescia»), Mallarmé (il bianco come cancellazione — «cancella col bianco zinco / di Mallarmé le ombre / da tutti i muri», p. 26), Quevedo («Ehi della vita!» come ripresa dell’incipit di un sonetto di Francisco Quevedo, come dichiarato in nota), Goethe (la commessa che «chiede più luce» come il Goethe morente — «Luce… Licht… Licht», p. 13), Walter Benjamin (p. 19).

Questa costellazione di riferimenti non è decorativa né erudita nel senso negativo del termine: è parte della poetica del clinamen, del verso come eco di altri versi. Capello scrive consapevolmente dentro una tradizione che non vuole abbandonare, ma che trasforma attraverso la propria esperienza percettiva e urbana.

In quanto a collocazione nella poesia italiana contemporanea, il libro di Capello si situa in una zona di difficile categorizzazione, che è però anche la zona più interessante: non appartiene alla linea orfica-visionaria di certi poeti meridionali, né alla linea lombarda della concretezza e dell’ironia (benché con essa abbia qualcosa in comune), né alla tradizione del frammento intimista. È piuttosto una sintesi originale tra la tradizione simbolista novecentesca, mediata attraverso Montale e Caproni, e una sensibilità fenomenologica della percezione urbana che ricorda, per certi aspetti, la poetica di Giampiero Neri o di Maurizio Cucchi — pur restando del tutto autonoma.

L’attenzione per la figura femminile come alterità fondante ricorda certi momenti della poesia di Giovanni Raboni, mentre la tendenza alla dissoluzione del soggetto nel paesaggio e nella cosa fa pensare al Giorgio Caproni più tardo. Ma Capello ha una voce propria, riconoscibile, che non si confonde con nessuno dei suoi modelli.

Lettura ravvicinata: tre componimenti

Vale la pena soffermarsi su tre componimenti che rappresentano, a mio avviso, le vette della raccolta.

Il primo è quello che inizia «Sguardo che confonde, è lo sguardo» (p. 18), in cui la figura della straniera viene colta nel momento della sua maggiore ambivalenza:

Sguardo che confonde, è lo sguardo
carne di lei, straniera.
Snida e traversa i pensieri.
Ci viene incontro, sempre,
da altra parte, oltre i sorrisi
come un destino greco,
come il dio che colpisce
da lontano.

Eccola ora, fuori dalla mischia
dei passanti, ferma all’incrocio.
Disegna per noi, ripiegando
il foglio, prima un contorno
poi la figura blu, chiara e scura
delle sue inquietudini.

La riconosci? Mi riconosco
in macchia di Rorschach?

Il «dio che colpisce da lontano» è il dio omerico — Apollo, che nella tradizione epica colpisce con le sue frecce da una distanza incolmabile —, ma è anche il «nolentem trahunt» senecano evocato nella nota: la straniera è il destino che non si sceglie, la fascinazione che non si governa. La chiusa con la macchia di Rorschach è folgorante nella sua ambivalenza: lo sguardo sulla straniera è anche e sempre uno sguardo su se stessi, una proiezione, una macchia di inchiostro su cui costruiamo le nostre visioni. Il «La riconosci? Mi riconosco» è una delle poche occorrenze del pronome di prima persona nel libro, e non è casuale: compare nel momento in cui la distinzione tra soggetto e oggetto si fa più problematica.

Il secondo componimento che merita attenzione è quello che si apre con «In media nocte» (p. 44), una visione notturna di altissima intensità:

In media nocte
ti svegli e accendi
una luce improvvisa
pulsante di luna.
C’è sempre qualcuno
da non vedere.
Si fa incontro
lo straniero, a lato
dalla parte inattesa
del comodino,
gesticolando, mostra
la lingua. È nel punto
più cieco del tuo sguardo.
Tu obbedisci, in ritardo
obbedisci al dio
del battito di ciglia.
Eri tutto questo, il cielo
e il fondo del cielo.
Non lo sapevi…
non lo sapevi?
La stessa chiara finestra
quella grande, prima aperta
sul blu e rosa
ora ti inquieta
in figura di macchia
sconosciuta
la tua
maestra di tutti i volti.

Qui appare «lo straniero» al maschile — non la straniera — in una sorta di doppelgänger notturno che «mostra la lingua», gesto infantile e minaccioso. L’apparizione è «nel punto / più cieco del tuo sguardo»: è la parte rimossa, lo scotoma psichico, il lato blind spot della coscienza. La finestra che prima apriva su un cielo «blu e rosa» diventa ora «figura di macchia / sconosciuta»: ancora la macchia di Rorschach, ancora la percezione che si trasforma in proiezione. La «maestra di tutti i volti» nella chiusa è una delle immagini più potenti del libro: la straniera, alla fine, insegna i volti, insegna a vedere l’altro e se stessi.

Il terzo componimento che segnalo è quello conclusivo della raccolta, «E poi, il fiume» (p. 63), che chiude il libro con un ritorno alla città attraverso l’acqua — il Dora, il fiume di casa torinese:

E poi, il fiume
il fiume qui di casa,
un pensiero tra i pensieri.
L’acqua è così, cara alla notte.
Qui tu ritorni
bambina e trovi
una pioggia gentile
qui, dove hai trovato
parcheggio sul lungodora
tra una luce di luna
e ventate d’acqua dal basso
tutto il tempo fatto acqua
che non ti culla.
Così di ponte in ponte
sgusciano le ombre,
quelle che non tirano la sorte
ma ci cercano, ci trovano
ci chiamano per nome.

«L’acqua è così, cara alla notte» — l’associazione acqua-notte è archetipica e insieme concretissima (il Dora di notte, le «ventate d’acqua dal basso»). Il «tu» che «ritorni / bambina» introduce un inatteso registro della memoria infantile, un’apertura verso il passato che è la sola apertura verso il futuro consentita dal libro. «Tutto il tempo fatto acqua / che non ti culla»: il tempo è diventato liquido, ma non lenisce, non culla — è un’acqua che tiene svegli, che porta con sé le ombre. E le ombre non sono casuali: «non tirano la sorte / ma ci cercano, ci trovano / ci chiamano per nome». È una delle chiuse più belle della raccolta: la straniera, alla fine, è anche questo — qualcosa che conosce il nostro nome, che ci riconosce, forse più di quanto noi riconosciamo lei.

Vivere è oscuro

La straniera è un libro che richiede e merita una lettura lenta, plurima, disposta a tornare sui propri passi. Non è un libro facile, né vuole esserlo: è un libro che pone domande senza risposta, che costruisce immagini senza risolverle, che si fida del lettore abbastanza da non spiegare mai troppo. È la poesia di un uomo che ha lavorato lungo tutta la vita sulla parola, e che in questo libro raccoglie — non senza tensione, non senza rischi — il frutto di quella lunga frequentazione.

Il merito maggiore de La straniera sta, a mio avviso, nella coerenza di una visione poetica che non si lascia ridurre a nessuna delle categorie correnti, che rifiuta tanto il facile autobiografismo quanto lo sperimentalismo fine a se stesso, e che trova nella città — Torino, «l’immensa madre» — uno spazio genuinamente mitico e fenomenologico insieme. La figura della straniera, con tutta la sua carica di perturbante e di fascinazione, è una delle invenzioni liriche più riuscite della poesia italiana recente: non un’allegoria trasparente, non un simbolo leggibile, ma una presenza che si sottrae e che proprio nella sottrazione dice qualcosa di essenziale sulla condizione del soggetto moderno di fronte all’alterità.

«Vivere è oscuro» — è il verso finale del componimento d’apertura, e funziona come sigla dell’intera raccolta. Non è un’affermazione pessimistica: è una constatazione che porta in sé una paradossale forma di conforto. Se vivere è oscuro, almeno lo è per tutti; se la straniera ci sfugge, almeno continua a passare. E la poesia — forse — è esattamente questo: il tentativo sempre rinnovato di riconoscerla, di chiamarla per nome, sapendo in anticipo che non risponderà mai del tutto.