bottega portosepolto

C’è qualcosa di singolare nel fatto che ilglomerulodisale, piccolo editore catanese di raro rigore, abbia pubblicato a distanza di pochi mesi due raccolte poetiche che si parlano così intensamente pur non essendosi cercate. per vertigine di cielo di Nadia Maurizia Scappini è uscita nel novembre 2025; Le cercatrici d’acqua di Franca Alaimo nel gennaio 2026. Le separa un inverno. Le unisce molto di più: la stessa urgenza di fare della poesia uno strumento di conoscenza e, forse, di salvezza; la stessa fiducia ostinata nel fatto che le parole, anche quando non bastano, siano necessarie. E tuttavia le due poetesse abitano mondi interiori profondamente diversi, rispondono alla stessa domanda — come si vive sapendo che si finisce? — con voci che non si sovrappongono mai.

Non è una coincidenza del tutto casuale, del resto: Franca Alaimo dirige la collana «La rosa del guardare» in cui è uscita la Scappini, mentre il proprio libro appare nella collana «Icaro». C’è dunque tra le due un rapporto reale, una stima reciproca che rende ancora più interessante leggere i loro libri insieme — non per trovare conferme di una consonanza, ma per capire dove si separano, dove le scelte poetiche divergono e perché.

L’architettura come scelta di senso

La struttura di un libro di poesia non è mai neutra, e in questi due casi dice molto sul modo in cui le autrici concepiscono il proprio lavoro.

per vertigine di cielo è diviso in due sezioni: «di alberi e nostalgia» e «e gli angeli a vegliare». La prima è più ampia, distesa, percorsa da un respiro lungo che segue le stagioni del bosco e del cielo; la seconda è raccolta, notturna, più densa. Biagio Accardo, che firma la prefazione, parla di un passaggio dalla «dimensione aerea e primaverile» alle «coloriture più dense, con le tonalità di un imminente tramonto». È una descrizione esatta. Il libro si muove come chi, dopo aver camminato a lungo all’aperto, rientra e chiude la porta: non per paura, ma perché è venuta l’ora del silenzio interiore.

Le cercatrici d’acqua ha invece una struttura stagionale, dichiarata nel sottotitolo «poesie di un anno»: inverno, primavera, estate, autunno, ancora inverno, e infine «ora zero» — una sola poesia che chiude tutto, come un congedo. La circolarità è però solo apparente: il secondo inverno non è uguale al primo, e «ora zero» non suggerisce un ritorno ma un azzeramento. Quello di Alaimo è un libro che si compie nel tempo, che porta i segni del tempo, che non finge di poter tornare al punto di partenza.

Due architetture diverse per due movimenti diversi: Scappini costruisce un percorso che va dall’esterno verso l’interno, dal bosco alla veglia; Alaimo costruisce un percorso che va dall’inizio alla fine, sapendo che la fine non è un luogo in cui si arriva sereni.

Il bosco e il giardino

La natura è al centro di entrambe le raccolte, ma la natura di Scappini e quella di Alaimo sono luoghi molto diversi, con funzioni molto diverse.

In Scappini il bosco è uno spazio sacro, un luogo di iniziazione. Non è metafora, non è sfondo: è un interlocutore reale, qualcosa che parla se sai ascoltarlo, che trasforma se hai il coraggio di entrarci davvero. La poesia più emblematica in questo senso è forse una delle più semplici dell’intera raccolta:

sappi che entrare in un bosco
è varcare una soglia sacra
il confine tra ciò che si vede
e ciò che si intuisce
e non è questione di passo di ritmo
di sguardo quando dentro [ci] accade,
in un moto silenzioso, uno strano tramestio
che porta a ruminare
voli
sensi
ascese
pause
soste
anche discese
[e può capitare
di uscirne diversi]

La disposizione verticale delle parole — «voli / sensi / ascese / pause / soste / anche discese» — non è un vezzo tipografico: è il modo in cui la poesia mima la lentezza del camminare nel fitto, la necessità di fermarsi su ogni passo. E la parentesi finale è di una semplicità che colpisce: «[e può capitare / di uscirne diversi]». Non è promessa né garanzia. È solo la constatazione di chi ci è entrato davvero.

Quello stesso rapporto con il mondo vegetale — fatto di ascolto, di tatto, di piccoli gesti precisi — si ritrova in questo testo, anticipato da un epigrafe di Giuseppe Todisco.

nel cavo della testa mi germogliano
rami a lato di ormai secche feritoie
sembrano irraggiungibili quelli alti
ma con piccoli scarti piano piano
(mi) si piegano ai desideri
talvolta salvano

Quel «(mi)» tra parentesi è un gesto stilistico di grande pudore. La flessione verso il soggetto viene quasi nascosta, tenuta a bassa voce. Gli alberi salvano — il verbo è netto, non qualificato — ma con «piccoli scarti», non con miracoli solenni.

In Alaimo la natura funziona diversamente. Il suo spazio privilegiato non è il bosco aperto ma il giardino — uno spazio coltivato, circoscritto, attraversato dalla memoria. E le rose, che tornano in quasi ogni sezione del libro, non sono mai semplicemente belle: sono sempre già sul punto di sfiorire, di piegarsi, di cedere. La poesia «Le rose», nella sezione autunnale, dice questo con una chiarezza che non ammette equivoci:

D’estate pure l’anima svapora
con tutti i suoi pensieri
in qualche parte del cielo
e sembra una nuvola vaga
che guarda dall’alto
il corpo che si dibatte
come un piccolo insetto
in un groviglio di spine.
Ma le rose! Le rose
che svettano in alto
e, prima di sfinirsi,
profumano il dolore.

«Profumano il dolore». Non lo tolgono, non lo risolvono, non lo redimono: lo profumano. È una delle immagini più oneste dell’intera raccolta, e forse la più rivelatrice della poetica di Alaimo: la bellezza non salva, ma accompagna. Non guarisce, ma testimonia. Ed è già molto.

La differenza tra le due poetesse, su questo punto, è netta. Scappini crede che il mondo naturale sorregga il soggetto, lo orienti, lo conduca verso qualcosa di più grande. Alaimo sa che il mondo naturale è bellissimo e che questo non cambia nulla di essenziale — e tuttavia non riesce a smettere di amarlo. Sono due posizioni ugualmente legittime, ugualmente radicate. Ma non sono la stessa cosa.

Il sacro: tra preghiera e silenzio di Dio

La tensione verso il sacro percorre entrambe le raccolte, ma con esiti molto diversi.

In Scappini la poesia è preghiera in senso quasi letterale. Non è una metafora comoda: è una scelta di campo. Il bosco è altare, la soglia del bosco è confine tra visibile e invisibile, e gli angeli della seconda sezione non sono figure decorative ma presenze reali, vigili, provvidenti. La poesia più esplicita in questo senso è di un’essenzialità quasi liturgica:

apri le dita a conca quando
li abbracci perché più forte salga
dalle vene la preghiera al Cielo
dove, tra gli alti rami, già s’intravvede
il colore del perdono

Le dita a conca sono le mani dell’orante. «Il colore del perdono» — intravisto tra i rami, non dichiarato a voce alta — è una formulazione che colpisce ogni volta che la si rilegge: il perdono ha un colore, è visibile, è già lì, tra le foglie. Non bisogna meritarselo, bisogna solo alzare gli occhi. C’è in Scappini una fiducia nel mondo che ha radici francescane, come nota Biagio Accardo nella prefazione, e che non è ingenuità ma scelta maturata, coltivata nel tempo.

In Alaimo gli angeli ci sono, eccome — Andrea Accardi li definisce «figura ossessiva» del libro, e ha ragione — ma sono angeli che non riescono a fare quello che dovrebbero. Sono muti, o impotenti, o assenti nel momento del bisogno. «Tutti muti» è la poesia che lo dice con la maggiore brutalità:

Com’è difficile vivere
ora che la giovinezza
è un lampo della memoria.
Ora che vorresti e più non puoi,
recuperare quel niente
che ti duole; e i giorni li conti
ad uno ad uno, se mai giunga
prima o poi una risposta.
Ma sono tutti muti:
l’angelo, Dio, la vita.

«L’angelo, Dio, la vita» — tre parole sullo stesso piano, tre silenzi equivalenti. È una chiusa che fa male, e che fa pensare a certi versi tardo-montaliani, a quella stessa stanchezza di chi ha aspettato una risposta per tutta la vita e non l’ha avuta. Eppure Alaimo non è poeta nichilista, e questo è importante non fraintenderlo. La tensione verso il sacro non si spegne: si ostina, si riformula, riprova. «Albe di resurrezione» ne è la prova più bella:

Le sette del mattino.
Adesso devo convincere
il mio corpo a vivere.
Lo alzo riluttante dal letto
e tra formule magiche e preghiere
cerco di fargli passare il malumore.
Lo lavo, lo battezzo con luce e acqua
e spero di legarlo all’ora.
Ma non è ancora pronto alla resurrezione.
E così gli recito a memoria
alcuni versi di Mariangela Gualtieri:
Amare, adorare
amare potentemente il mondo
questo bisogna ora.
E finalmente gli sale alle gote
il colore, respira l’oro del sole,
sorride e mi ringrazia.

La resurrezione è quotidiana, faticosa, conquistata ogni mattina con «formule magiche e preghiere» e con i versi di Gualtieri. Non arriva dall’alto: bisogna andarla a prendere. E la risposta non è una visione mistica ma qualcosa di molto più umile e reale — il colore alle gote, un sorriso, «l’oro del sole». La trascendenza di Alaimo passa sempre attraverso il corpo.

Il corpo, il tempo, la vecchiaia

Il corpo è forse il punto in cui le due poetesse divergono più profondamente.

In Scappini il corpo è quasi assente come tema. La soggettività si manifesta attraverso i sensi — il tatto sulla corteccia, la vista delle foglie contro il cielo, l’orecchio teso ai sussurri del bosco — ma il corpo come entità che invecchia, che pesa, che porta i segni degli anni, compare raramente. La sua poesia aspira a una leggerezza quasi aerea: «scegliere di staccarsi dal tronco / può farsi grazia». Il soggetto si dissolve nel paesaggio, diventa «albero cosmico cuore figura / geografia di lettere vitali paesaggio interiore». Non è fuga dal corpo: è una sua trasfigurazione, una sua espansione verso qualcosa di più grande.

In Alaimo il corpo è invece al centro, con tutta la sua concretezza, le sue rotture, i suoi cedimenti. «La rosa» lo dice senza infingimenti:

Questo mio corpo in più punti
franto, la spalla il piede in fallo,
come cade il cuore nei vuoti della vita.
Che raduna il tempo delle lacrime
e l’aperto alle risa, alla luce, agli affetti.
Questo mio corpo, orto dell’anima,
dove la presenza di Dio profuma
delle ultime rose appassite.

«Franto», «in fallo» — parole fisiche, precise, che non cercano eufemismi. E tuttavia questo corpo rotto è anche «orto dell’anima», luogo in cui la presenza di Dio ancora si avverte — sia pure nell’odore delle rose che stanno finendo. È una delle immagini più coraggiose del libro: il sacro non abita il corpo nella sua forza, ma nella sua disfatta. Nella seconda versione della stessa poesia il corpo diventa addirittura «tempio / dell’anima invisibile rosa / spalancata all’Altissimo» — e il gesto di spalancarsi ha qualcosa di disperato e di bello insieme, come di chi non ha più niente da perdere e per questo si apre senza riserve.

«Impreparata» spinge questa consapevolezza fino all’autoironia, con una leggerezza che non è distanza ma forma di intelligenza emotiva:

Di certo posso dire che non ho scelto niente:
né il dove, né l’ora, né da chi,
e che sarà così anche per l’uscita di scena.
D’improvviso o dopo lunga malattia?
Sarà una tragedia o una commedia
di basso profilo? Non ho imparato,
giuro, nessuna parte prima.
Sarà stato comunque uno strano assolo,
di cui si parlerà per qualche giorno
prima dell’oblio. Più sapienti i fiori
che sanno in quale stagione sbocciare.
Sebbene anche per loro ci siano
gli imprevisti del caso: una bufera di vento,
una grandinata, una falce tagliente.
Meglio sarebbe stato essere una stella
che brilla in cielo dopo millenni di morte.
La indica un bambino con un dito,
esclamando: Guarda com’è bella!

Il lessico teatrale — «uscita di scena», «tragedia o commedia», «assolo», «nessuna parte prima» — dice qualcosa di fondamentale sulla poetica di Alaimo: la vita è testo, e il testo è vita, e nessuno dei due si lascia padroneggiare davvero. La chiusa sul bambino che indica la stella morta e la chiama bella è una delle immagini più toccanti dell’intera raccolta.

La lingua: nitore contro densità

Scappini scrive una lingua tersa, essenziale, che non vuole stupire ma vuole fermare. I versi sono brevi, spesso brevissimi, con quella disposizione verticale che rallenta la lettura e costringe a sostare. Le parentesi quadre — «[e può capitare / di uscirne diversi]», «[c’è una bianca radice in fondo al bosco]», «[in trasparenza di pensiero]» — sono uno dei suoi gesti stilistici più riconoscibili: voci sottovoce, cose che non si dicono ad alta voce ma che sono le più importanti. Il lessico è sobrio, con rare ma significative incursioni nel registro colto — l’eco pascoliana nella precisione botanica, il latino di «missa in coena domini», l’ebraico nella poesia «nuda vagabondo in notturno». Le citazioni di Insel Marty, Hugo Mujica, Sebastiano Adernò, Giuseppe Todisco non sono ornamento: sono voci di un coro che la poetessa ha scelto di ascoltare e di incorporare.

Biagio Accardo chiama questa qualità «nitore», e la parola è giusta. Aggiunge che non è solo stilistica ma «rimanda a una capacità tutta interiore, e lungamente allenata, di saper guardare ciò che veramente conta». È una conquista, non un punto di partenza.

Alaimo lavora diversamente. La sua lingua è più varia, più esposta, a tratti perfino rischiosa. Oscilla tra lampi di concentrazione assoluta — «Sono nata e morta ora», «Siamo tutti orli di risacca, / sillabe dissipate» — e distensioni quasi prosaiche, come in «La città è il libro di Dio» o «Scena antica in giardino», dove la voce rallenta e quasi racconta. Questa varietà non è mancanza di controllo: è una scelta che rispecchia la struttura diaristica del libro, la sua fedeltà al fluire del tempo. Il lessico è ricco, a tratti insolito: «petricore», «petagne», «ghiuggolio», «falangette», «lallazione» — parole che cercano la cosa con precisione, come se nominare fosse l’unico modo per non perdere.

Le citazioni esplicite — Rilke, Brodskij, René Char, Nina Cassian, Kolmar, Gualtieri, Lucio Piccolo — non sono sfoggio erudito ma parte del progetto. Il titolo stesso, Le cercatrici d’acqua, allude a un’impresa collettiva: si cerca insieme, con le voci di chi è venuto prima e con quelle di chi è ancora qui. Il libro è dedicato a Daìta Martinez, e questa dedica non è un gesto formale: è la dichiarazione che la poesia di Alaimo non esiste nel vuoto ma nel dialogo, nella relazione, nella risposta.

La morte, il tempo, la domanda senza risposta

Entrambe le raccolte guardano la morte, ma con occhi diversi.

In Scappini la morte è un orizzonte che non spaventa, o almeno non paralizza. C’è in lei una disponibilità all’addio che ha qualcosa di sereno, quasi di fiducioso. «sappi che sarò con te» è la poesia che lo dice meglio:

sappi che sarò con te
anche nell’ultimo cammino
dove ci vorrei appaiati
ma
se tu o io
sopravanzassimo di poco
sapremmo dove aspettarci:
[c’è una bianca radice in fondo al bosco]

La «bianca radice in fondo al bosco» è una delle immagini più belle dell’intera raccolta: qualcosa di sotterraneo, di nascosto, di vivo anche nell’oscurità. Un luogo in cui aspettarsi, non un vuoto in cui sparire. Non è certezza dogmatica: è fiducia, quella fiducia pacata che attraversa tutto il libro e che Scappini non esibisce mai ma non nasconde mai.

In Alaimo la morte è più vicina, più urgente, più scomoda. «Gli smarriti» la affronta con una domanda che rimane aperta:

Quanti smarriti, quanti volti oltraggiati,
affaticati dalla memoria che li sfioca.
Come furono bianchi i vostri sorrisi
quando si posarono come fiocchi di neve
su un mondo già sepolto nel buio dove
la luna si celò staccando dal cielo
ad uno ad uno i suoi petali d’argento.
Quando anch’io viaggiatrice affaticata,
giungerò all’estremo confine, a chi,
a chi rivolgerò la sete del mio canto?

«A chi, / a chi rivolgerò la sete del mio canto?» — il verso spezzato, la ripetizione, il tono di chi chiede sapendo che forse non ci sarà risposta. È la domanda più profonda del libro, e riprende direttamente il titolo: la sete non si placa, la ricerca non finisce, l’acqua rimane in fondo al pozzo.

La poesia conclusiva «Incenerimenti» sigilla tutto con un’immagine difficile da dimenticare:

Questo tempo dolente, annoiato,
che fa scempio nella memoria
come fiato di vento gelato.
Non sono più la piccola fuggiasca
che provava a volare tra i rami
saziandomi di luce e calore
come una cardellina. Adesso
mi esercito ad uscire dormendo,
cancellando nomi numeri indirizzi
scrivendo, leggendo per ore.
L’angelo stanco della vecchiezza
non capisce tutta questa ubriachezza
di versi recitati come rosari.
Ed io non gli ho ancora detto
che è un modo gentile di sparire
incenerita dalla bellezza.
(Il 20 di dicembre)

«Incenerirsi dalla bellezza» — non cedere alla morte, ma ardere per eccesso di bellezza amata e testimoniata. La data in fondo, «Il 20 di dicembre», ha qualcosa di commovente: questo giorno, questa io, questo momento preciso e irripetibile. La poesia come atto di resistenza al tempo, e insieme come forma di sparizione volontaria nel fuoco di ciò che si ama.

Il soggetto che si dissolve e il soggetto che resiste

C’è una differenza fondamentale nel modo in cui le due poetesse concepiscono il soggetto lirico, e vale la pena nominarla.

In Scappini l’io tende a sciogliersi nel paesaggio, non per smarrirsi ma per espandersi. «nuda vagabondo in notturno» è il testo più radicale in questo senso:

nuda vagabondo in notturno

mi cattura dalla scura foresta un silenzio
ancestrale salmodiando l’inconoscibile
[…]
m’appresso
– ritta la schiena –
sono albero cosmico cuore figura
geografia di lettere vitali paesaggio interiore

Il soggetto diventa «albero cosmico», «paesaggio interiore»: non sparisce, si allarga. E quella postura — «ritta la schiena» — dice che la dissoluzione non è crollo ma verticalità, ascesa. Il bosco non assorbe il soggetto: lo trasforma in qualcosa di più.

In Alaimo il soggetto è più esposto, più fragile, più combattivo. Sa di essere «orlo di risacca», «sillaba dissipata», e questa consapevolezza non porta alla pace ma all’ostinazione. «Zitti!» è la poesia che lo dice con più forza:

Voglio stare nella mia tana.
Che nessuno mi tocchi
quando il demone detta.
[…]
Zitti!
È il silenzio che voglio
ascoltare.

Il «demone» che detta è il daimon socratico, la forza oscura della creazione che Rilke conosceva bene. Il silenzio che Alaimo vuole non è il silenzio aperto e accogliente di Scappini: è un silenzio di protezione, uno spazio difeso dall’invadenza del mondo. L’io ha bisogno di una tana per sopravvivere. Il bosco di Scappini è aperto, sconfinato; la tana di Alaimo è chiusa, necessaria.

Intertestualità: voci assorbite e voci in dialogo

Il rapporto con la tradizione è un altro punto di differenza significativo.

In Scappini le presenze letterarie sono metabolizzate, quasi invisibili. Hopkins — citato da Biagio Accardo come termine di confronto per la sensibilità al mondo sensibile — si avverte nel modo in cui la poetessa si lascia toccare e turbare dalle cose, non in citazioni dirette. Pascoli risuona nella precisione botanica, nell’amore per il nome esatto delle piante. Bonnefoy affiora nell’attenzione alla «cosa semplice» come luogo della verità. Queste presenze non si mostrano: si sentono.

In Alaimo le citazioni sono esplicite, abbondanti, e non per caso. Il libro è un dialogo a voce alta con Rilke, Brodskij, René Char, Nina Cassian, Kolmar, Gualtieri, Lucio Piccolo. Non è sfoggio: è identità. Alaimo non scrive da sola, non ha mai scritto da sola. Le sue «cercatrici d’acqua» sono un coro, e il coro include le voci di chi è venuto prima, di chi è ancora qui, di chi non c’è più. La dedica a Daìta Martinez dice esattamente questo: si cerca insieme, o non si cerca affatto.

La differenza è, a pensarci, quasi temperamentale: Scappini porta le sue influenze dentro di sé e le trasforma; Alaimo le chiama per nome e le tiene vicine, come si fa con le persone che si amano

Due risposte alla stessa domanda

Leggere questi due libri insieme lascia qualcosa che non si esaurisce nell’analisi. per vertigine di cielo e Le cercatrici d’acqua sono libri diversissimi nel tono, nel temperamento, nelle scelte formali. Eppure partono dallo stesso punto: la consapevolezza che il mondo è bello e che finisce, che le parole non bastano e che sono necessarie, che la poesia non salva ma non si può fare a meno di scrivere.

Scappini risponde a questa consapevolezza con la lode, con la preghiera, con la fiducia nel bosco e negli angeli. C’è in lei una serenità guadagnata che non è distanza dal dolore ma capacità di tenerlo dentro senza esserne sopraffatta. Il suo libro è un esercizio di gratitudine verso il mondo, e questa gratitudine non è banale: è il risultato di uno sguardo lungamente allenato a vedere ciò che conta.

Alaimo risponde con la sete, con la resistenza, con l’incenerimento nella bellezza. Il suo libro è più lacerante, più irregolare, più esposto — e nelle sue vette, «Incenerimenti», «Gli smarriti», «Impreparata», «Le rose», «Dissipazioni» — raggiunge un’intensità che poche voci della poesia italiana contemporanea toccano. Non è un libro facile da leggere, ma è un libro onesto fino all’osso.

ilglomerulodisale ha fatto una cosa preziosa, pubblicando questi due libri così vicini: ha messo di fronte due specchi diversi che riflettono, ciascuno a modo suo, la stessa luce fragile e ostinata. Non so quanti lettori li abbiano letti insieme. Chi non lo ha ancora fatto dovrebbe farlo.

Fotografia in copertina di Luca Pizzolitto