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Chirurgia del vuoto di Paola Mancinelli (peQuod, 2025) è una raccolta di rara densità speculativa nel panorama della poesia italiana contemporanea, un testo che interroga con rigore sistematico il rapporto tra parola e silenzio, tra nominazione e vuoto ontologico. La struttura pentapartita del volume – da “Sezione come conoscenza” a “Lo spazio ulteriore” – disegna un percorso iniziatico che si muove dalla riflessione metapoetica all’esperienza mistica, dalla consapevolezza del limite linguistico all’apertura verso una dimensione ulteriore del senso.

L’ars poetica come disciplina chirurgica

La sezione d’apertura stabilisce immediatamente il paradigma operativo dell’intera raccolta. La poesia inaugurale – “Precisione. Accuratezza. Rigore” – è un manifesto programmatico che rivendica una poetica della sottrazione:

Precisione. Accuratezza. Rigore.
Un taglio netto senza sbavature.
Ci vuole la destrezza del chirurgo
la sapienza del gesto silenzioso
nel cucire la parola dentro al foglio.
Lasciarla imbiancare
alla fine.
Troncarla,
perché sia tutta intera.

L’analogia medico-chirurgica non è meramente ornamentale, ma costituisce il nucleo teoretico dell’intera operazione poetica. Il “taglio” – termine che ritorna ossessivamente nel corso della raccolta – è insieme gesto tecnico e atto epistemologico: conoscere significa sezionare, delimitare, estrarre l’essenziale dal ridondante. La “destrezza del chirurgo” richiama una tradizione poetica che da Montale in poi ha fatto del rigore formale e della “parola scabra ed essenziale” un valore estetico ed etico insieme. Ma in Mancinelli questa esigenza di precisione si carica di una valenza ulteriore: non si tratta solo di ottenere una lingua poetica scevra da ornamenti retorici, quanto piuttosto di operare una vera e propria “chirurgia del vuoto”, un’asportazione progressiva di tutto ciò che ingombra l’accesso al nucleo indicibile dell’esperienza.

Il paradosso che l’autrice affronta con lucida consapevolezza è quello di ogni poesia che aspiri al mistico: come può la parola dire il vuoto senza tradirlo, senza riempirlo con la propria presenza? La risposta sta nel “lasciarla imbiancare”, nel “troncarla / perché sia tutta intera”. La compiutezza del dire poetico si ottiene per via di sottrazione, in un processo che ricorda la teologia apofatica: si può dire cosa il vuoto non è, ma non cosa esso sia. La parola viene portata al limite del suo potere significante, fino al punto in cui essa stessa si fa trasparente, veicolo di un senso che la eccede.

La parola come bisturi: epistemologia del taglio

Il testo successivo della sezione radicalizza ulteriormente questa posizione:

La parola è il bisturi.
Lacera il vero nella sua crepa
fa uscire la vena nascosta del mondo.

La metafora si inverte: se nella prima composizione era il poeta a usare il bisturi sulla parola, ora è la parola stessa a diventare strumento chirurgico. Questa inversione è significativa: indica che la parola non è solo oggetto di manipolazione tecnica, ma agente autonomo di rivelazione. Il “vero” non è una superficie liscia e accessibile, ma qualcosa che ha una “crepa”, una fessura attraverso cui può essere intravisto. La poesia non crea il senso, ma lo scopre, lo “fa uscire” come si estrae una vena nascosta.

L’immagine della “vena nascosta del mondo” è particolarmente felice: suggerisce che esista una circolazione sotterranea del significato, un sistema vascolare del senso che attraversa la realtà e che solo la parola poetica, nella sua funzione di bisturi, può portare alla luce. Non si tratta di una creazione ex nihilo, ma di un’opera maieutica: il senso è già là, occultato sotto la superficie delle apparenze, e attende di essere disvelato.

La topologia del verso: spazio e delimitazione

Una delle composizioni più riuscite della prima sezione è “Primo gesto: delimitare l’area, tracciare il perimetro”:

Primo gesto: delimitare l’area, tracciare il perimetro
la linea difensiva, non indugiare nello sguardo
valutare bene il terreno
lieve pendenza, lontano dalla resina.
Preparare i picchetti, i tiranti, imparare il segno asciutto
del recingere. Calcolare lo spazio interno, la luce rarefatta
nel più fitto bosco. Come filtra tra le braccia
la memoria, come le accende, soffiando sugli anni.
Una tenda per l’inverno è questa voce,
chiama come una madre nelle sere di agosto
quando la luna è uno specchio d’acqua e i giorni
non sono in pericolo.

Il gesto poetico viene qui descritto in termini spaziali e architettonici. Scrivere significa “delimitare l’area”, stabilire i confini entro cui il senso può addensarsi. L’ossessione per il perimetro, per la “linea difensiva”, rivela una concezione della poesia come spazio protetto, recinto sacro dove le parole possono risuonare con la loro pienezza semantica. Il lessico tecnico – “picchetti”, “tiranti”, “lieve pendenza” – sottolinea la dimensione artigianale del fare poetico, lontano da ogni mitologia dell’ispirazione spontanea.

Ma la vera forza del testo risiede nella seconda parte, dove il linguaggio tecnico cede improvvisamente il passo a una dimensione affettiva e memoriale. La “tenda per l’inverno” diventa metafora della voce poetica come rifugio, come spazio di protezione contro l’inclemenza del tempo. La similitudine materna – “chiama come una madre nelle sere di agosto” – introduce una dimensione di calore e intimità che contrasta produttivamente con l’austerità del registro precedente. L’immagine finale, con la luna come “specchio d’acqua” e i giorni “non in pericolo”, suggerisce una temporalità sospesa, sottratta alla minaccia della transitorietà: esattamente lo spazio utopico che la poesia tenta di instaurare.

La notte oscura dell’anima: tra il costato e l’aurora

La seconda sezione, “Tra il costato e l’aurora”, segna uno spostamento decisivo dal piano metapoetico a quello esistenziale ed esperienziale. Il titolo stesso, con la sua allusione alla ferita del costato cristologico e all’aurora come promessa di rinascita, colloca il discorso in un orizzonte teologico e mistico. L’epigrafe da Simone Weil – “Accettare un vuoto in se stessi è cosa sovrannaturale” – fornisce la chiave interpretativa dell’intera sezione: si tratta di attraversare una “notte oscura” dell’anima, di fare esperienza di un vuoto che non è mancanza da colmare ma condizione ontologica da accettare.

Il testo “Nella notte un pensiero” esemplifica questo movimento:

Nella notte un pensiero
scava dentro al vuoto. Un firmamento
viene giù a percuotere il linguaggio.
Non ha denti, ma abbaia al primo lampo
di senso. Ha le piante dei piedi come sassi.
Tiene serrata la mascella, non può parlare.
Disegna strani animali.

Il pensiero notturno è qui raffigurato come un’entità quasi zoomorfa, dotata di una corporeità ruvida e primordiale. Lo “scavare dentro al vuoto” è un ossimoro produttivo: come si può scavare nel nulla? Eppure è precisamente questa l’operazione che la poesia compie. Il firmamento che “viene giù a percuotere il linguaggio” suggerisce un’irruzione del cosmico nel verbale, un’invasione dall’alto che mette in crisi le capacità espressive ordinarie. Le immagini successive – il pensiero che “abbaia”, che “ha le piante dei piedi come sassi”, che “tiene serrata la mascella” – costruiscono una figura composita, tra l’umano e il bestiale, tra il corporeo e l’incorporeo. Il dettaglio finale – “Disegna strani animali” – è particolarmente suggestivo: il pensiero notturno, incapace di articolarsi in parole, si esprime attraverso figure, segni, icone. È una forma di pensiero pre-verbale o para-verbale, che precede o eccede la capacità nominativa del linguaggio.

La dimensione onirica e il regno dei simboli

Il componimento “Nel sonno ti arrendi ad un assedio” sviluppa ulteriormente la dimensione onirica:

Nel sonno ti arrendi ad un assedio.
La fame degli occhi che si acquieta.
il veggente nomina l’eterno,
l’angelo rovista nel pagliaio dei nomi.
intorno è tutto un brulicare di simboli
uno smarginare di confini
una furia immacolata di lenzuola.
Oracolo di creature abissali.

Al primo chiarore di madre, cadi
nel regno della ragione, dei contorni.

Eppure, la mancanza.

Questo dolersi di mani sconnesse.
il battesimo di un sogno fuggito
da un altro pianeta.

La dicotomia tra il regno notturno del sogno e il “regno della ragione” diurno struttura l’intero testo. Durante il sonno, l’io poetico accede a una dimensione dove “il veggente nomina l’eterno” e dove i simboli “brulicano” liberamente, senza i vincoli della logica razionale. L’immagine dell’angelo che “rovista nel pagliaio dei nomi” è folgorante: suggerisce che i nomi esistano in una specie di deposito caotico, un magazzino primordiale da cui l’angelo-poeta deve estrarre quello giusto. Il “brulicare di simboli” e lo “smarginare di confini” indicano una condizione di fluidità semantica, dove i significati non sono ancora cristallizzati in forme stabili.

Ma questa pienezza simbolica viene bruscamente interrotta dal risveglio: “Al primo chiarore di madre, cadi / nel regno della ragione, dei contorni”. Il verbo “cadere” è significativo: non si “ascende” alla ragione, ma si “cade” in essa, come in una condizione diminuita rispetto alla ricchezza del sogno. La ragione è il regno dei “contorni”, delle delimitazioni, delle distinzioni nette: precisamente ciò che la poesia cerca di oltrepassare. E infatti il testo si chiude con un’affermazione lapidaria: “eppure, la mancanza”. La virgola prima di “la mancanza” crea una sospensione, un vuoto sintattico che mima il vuoto esistenziale a cui allude. Le “mani sconnesse” e il “sogno fuggito / da un altro pianeta” suggeriscono un’irrimediabile lacerazione tra l’esperienza notturna e quella diurna, tra la pienezza simbolica del sogno e la povertà della veglia razionale.

L’allegoria della caverna e la paradossalità della visione

La terza sezione, “Nel palmo della caverna”, è esplicitamente posta sotto l’egida dell’allegoria platonica. L’epigrafe dalla Repubblica – «Strana immagine è la tua – disse – e strani / sono quei prigionieri» / «Somigliano a noi – risposi» – stabilisce il paradigma epistemologico entro cui si muove l’intera sezione: la condizione umana è quella di chi, prigioniero nella caverna, vede solo ombre e riflessi, scambiandoli per la realtà.

Il componimento “In natura tutto ritorna, tutto si ripete” affronta questo tema:

In natura tutto ritorna, tutto si ripete,
perfettissimo.
L’ingegneria aerea di uno stormo
è un disegno a inchiostro nell’azzurro.
Le solenni architetture dei nidi.
La danza a spirale di una radice nel buio della terra.

A noi tocca imparare, ogni volta,
anche a sillabare.
Ogni pensiero è un ricordo
che si apre nel guscio di un grembo.

Riprendere in mano la luce
da quella volta che vedemmo il mondo
per primi, urlando.

La perfezione ciclica della natura – “tutto ritorna, tutto si ripete, / perfettissimo” – viene contrapposta all’imperfetta condizione umana, costretta a “imparare, ogni volta, / anche a sillabare”. Gli esempi tratti dal mondo naturale – lo stormo, i nidi, la radice – sono presentati come manifestazioni di un’intelligenza immanente, di un logos inscritto nella materia stessa. L’umano, invece, deve faticosamente riapprendere i gesti elementari del dire, come un bambino che sillaba.

L’equazione “Ogni pensiero è un ricordo / che si apre nel guscio di un grembo” è di chiara ascendenza platonica: pensare significa ricordare, anamnesi di una visione originaria che si è perduta. L’immagine finale – “riprendere in mano la luce / da quella volta che vedemmo il mondo / per primi, urlando” – allude alla nascita come primo atto di visione, accompagnato dall’urlo primordiale. Tutto il pensiero successivo sarebbe dunque un tentativo di recuperare quella prima, folgorante intuizione della realtà.

L’amore come fenomenologia dello sguardo

La quarta sezione, “Una gola di luce”, introduce una dimensione fino a questo punto assente: quella dell’amore. Il passaggio dal “tu” impersonale e riflessivo delle sezioni precedenti a un “tu” personale e incarnato segna uno spostamento tematico significativo. Ma anche qui l’amore non è narrato in termini sentimentali o biografici; è piuttosto occasione per un’ulteriore riflessione sulla parola e sul vedere.

Il testo che apre la sezione stabilisce subito questo registro:

Tenere il tuo sguardo tra le mani
una gola di luce
a precipizio sul cuore.
Imparare il gesto fermo del restare,
in punta tra le vertebre e il futuro.
Forse è questa la paura:
lo schianto del mancarsi
nei giorni lunghi dei viali.

L’amore è qui concepito primariamente come scambio di sguardi: “tenere il tuo sguardo tra le mani” è un ossimoro che fonde il visivo con il tattile, suggerendo un’intensità fisica della visione. La “gola di luce” – sinestesia ardita – è “a precipizio sul cuore”: l’amore come vertigine, come caduta. Ma ciò che conta è “il gesto fermo del restare”, la capacità di sostare in questa condizione precaria, “in punta tra le vertebre e il futuro”. L’anatomia – le vertebre – si fa metafora dell’equilibrio instabile che l’amore richiede. E la paura non è tanto quella di perdere l’altro, quanto quella dello “schianto del mancarsi”: il non-incontro, la mancata corrispondenza.

Il componimento “È tutto così fragile, tesoro” è forse il momento di maggiore abbandono emotivo dell’intera raccolta:

È tutto così fragile, tesoro
il mio, il tuo passo
la quiete
la coerenza
il respiro
la tenacia del giglio
che racconta alla cenere il suo bianco.
La nostra è una parola che si staglia
come soffio, come spada
si fa largo, fa preghiera
fa imballaggio di cuori
nel fodero del tempo.
Cara, qui ora è tutto da rifare
tutto da ricostruire.
Alzati, guarda intorno
impara di nuovo a camminare
a traballare un poco.
Poi resta, mastica l’antica padronanza
sii perfetta nell’errare
comincia a sillabare le parole care
a nominare il mondo
ad abitare la parola.
Rinasci poi da un sonno così lieve
con la sapienza degli eletti.
Resta desta, attenta, spalancata.
A tenersi per mano non si cade:
così noi ora, insieme
sbarriamo la parola orrore.

L’allocuzione affettuosa – “tesoro” – suona quasi straniante in un contesto poetico così austeramente controllato. L’enumerazione anaforica (“il mio, il tuo passo / la quiete / la coerenza / il respiro”) accumula una serie di elementi caratterizzati dalla loro fragilità. L’immagine finale – “la tenacia del giglio / che racconta alla cenere il suo bianco” – è di grande potenza evocativa: il giglio, simbolo tradizionale di purezza, che “racconta” (non “mostra”, ma proprio “racconta”, come se la comunicazione fosse narrativa) il proprio biancore alla cenere, materia dell’estinzione. È un’immagine della resistenza della bellezza e del senso contro la minaccia del nulla.

Lo spazio ulteriore: verso una poetica dell’eccedenza

L’ultima sezione, “Lo spazio ulteriore”, funziona come una sorta di epilogo ricapitolativo. Il componimento “Poesia è svelamento” offre una definizione programmatica:

Poesia è svelamento.
Chiamare ogni cosa con il proprio nome
il nome proprio: l’insetto, gli apparati, un’attitudine.
La vita che nasce, la materia, il dolore.
Avere intelletto di lingua, sebbene stretti in un limite.
Così vieni da una distanza che non sai dire.
L’ombra si adagia sulle cose,
una pietra poggiata sul tempo.

Ogni materia è un corpo
che si accende nel paesaggio.

Lo “svelamento” (aletheia) è presentato come essenza della poesia: non creazione di nuovi significati, ma rivelazione di quelli già esistenti ma occultati. “Chiamare ogni cosa con il proprio nome” è un’ambizione adamitica, quella di una lingua perfettamente aderente alle cose, dove ogni nome è “proprio” non solo grammaticalmente ma ontologicamente, dove cioè il nome corrisponde all’essenza della cosa nominata.

Ma l’autrice è consapevole che questa ambizione è irrealizzabile: siamo “stretti in un limite”, dotati solo di un imperfetto “intelletto di lingua”. La poesia proviene “da una distanza che non sai dire”, da un altrove che sfugge alla presa del linguaggio. Questa tensione irrisolta tra l’aspirazione alla nominazione perfetta e la consapevolezza del limite costituisce il nucleo dialettico dell’intera raccolta.

Una mistica della parola

“Chirurgia del vuoto” si colloca in una tradizione poetica che da Campana a Rebora, da Cristina Campo a Mariangela Gualtieri, ha fatto della parola poetica il luogo di un’esperienza che eccede il puramente letterario per toccare dimensioni mistiche e sapienziali. Ma l’originalità di Mancinelli sta nell’aver coniugato questa tensione verso l’Assoluto con una riflessività metapoetica rigorosa, che non dà mai per scontata la possibilità del dire.

La “chirurgia” del titolo non è solo metafora, ma metodo: operare sul linguaggio per estrarne il nucleo essenziale, per portarlo al limite estremo delle sue capacità significanti. Il “vuoto” non è assenza di senso, ma condizione paradossale in cui il senso può manifestarsi nella sua pienezza: solo svuotando la parola dalle sue incrostazioni retoriche, dalle sue sovrapposizioni semantiche, essa può farsi trasparente veicolo di una verità che la trascende.

Dal punto di vista formale, l’autrice adotta un verso libero estremamente controllato, dove ogni enjambement, ogni a capo, ogni spaziatura è funzionale al senso. La sintassi è spesso ellittica, nominale, con un uso parsimonioso della punteggiatura che crea ambiguità semantiche produttive. Il lessico mescola registro tecnico-scientifico (chirurgico, geometrico, architettonico) e registro lirico-contemplativo, con esiti spesso folgoranti.

“Chirurgia del vuoto” è uno dei libri più rigorosi e filosoficamente consapevoli apparsi nel panorama poetico italiano degli ultimi anni: un’opera necessaria per chiunque voglia interrogare il rapporto tra poesia e pensiero, tra parola e silenzio, tra nominazione e indicibile.